דייוויד קרוננברג. שם אחד, שתי מילים ועולם שלם של גופות מרוטשות, טכנולוגיה מאיימת וטרנספורמציות שגורמות לצופים לזוז באי נוחות. קרוננברג לא רק ביים סרטים – הוא שינה את הדרך שבה אנחנו מסתכלים על הגוף שלנו, על הפחדים ועל הגבול בין האנושי לזר. קרוננברג הפך את הבודי הורור לז’אנר בפני עצמו, עם עמוד שדרה, לב ומוח שרק מבקש לצאת מהגולגולת. האיש שלימד אותנו שגועל, אסתטיקה, אהבה ונשמה לא סותרים זה את זה, אלא הולכים יד ביד.

בשנים האחרונות נדמה היה שהז’אנר שקע, אבל סרטים כמו “יופי מסוכן” היו רנסנס מבורך שהחזיר לו את מקומו הראוי בתרבות הפופ. דורות של יוצרים, מבקרים וחובבי אימה חבים לקרוננברג חוב עמוק – לא רק על עיצוב שפה קולנועית ייחודית, אלא על פריצת הגבולות בין גוף לנפש. דרך שלושה סרטים מכוננים – “טפילים”, “וידאודרום” ו”הזבוב” – ננסה לצלול לתוך התודעה של יוצר רדיקלי שראה בעולם מקום מפחיד, מתפורר ומלא יופי גועלי.

גוף, זהות ואימה: קרוננברג כפרשן של המאה ה־20

ז’אנר הבודי הורור טומן בחובו כל כך הרבה אלמנטים, תמות ורבדים, שקשה לכמת אותם לכדי טור שלא גובל בעבודת מחקר אקדמית רבת שנים. והוא גם לא התחיל עם קרוננברג; לאורך השנים נוצרו אין־ספור יצירות, קולנועיות וספרותיות שאפשר לשייך לז’אנר הזה: “פרנקנשטיין” של מרי שלי, “הגלגול” של פרנץ קפקא, ואפילו האיורים המטרידים של האומן הפלסטי ה”ר גייגר (מעצב הזינומורף) – כולם שייכים למשפחה המורחבת של הבודי הורור. בקיצור, היריעה רחבה בהרבה מטור של אלף מילים ומעלה.

מאפייני הז’אנר, מעבר לגועל הבסיסי שהוא מעורר, מתייחסים לתמות עמוקות שמסתתרות מאחוריו: טרנספורמציה גופנית ונפשית, חרדות, פחד ממחלות סופניות, טכנולוגיה מאיימת וכמובן מיניות. עד תחילת שנות השמונים הבודי הורור תויג במונחים כמו “איכסה”, “אין סיכוי שאני רואה את זה”, ו”מה זה החרא הזה, תעביר!” במילים אחרות – הוא לא קיבל את הכבוד הראוי לו.

עד שהגיע דייוויד פאקינג קרוננברג.

הוא לקח את הז’אנר במו ידיו ועיצב אותו בדמותו, כאילו היה אלוהים – והפך אותו לאומנות. קרוננברג שבר את גבולות הז’אנר, מתח אותם, ריסק אותם – ואז חיבר אותם מחדש. הוא הפך את הבודי הורור למגרש המשחקים הפרטי שלו והכניס אליו תמות פילוסופיות כבדות משקל. את הגימיק הגרפי שאפיין את הז’אנר עד אז הוא ניכס לטובתו והפך לאלמנט חובה שמייצר אימפקט רגשי ותגובה גופנית אמיתית מהצופים.

“טפילים” (1975): כשהתשוקה הופכת למגפה

“טפילים” הוא סרט האימה הארוך הראשון של דייוויד קרוננברג. יצירה כמעט אקספרימנטלית שמניחה את היסודות לסגנון, לתמות ולחזון הקולנועי שהוא יפתח בהמשך הקריירה שלו. הסרט יצא בשנת 1975 ומייד עורר סערה ציבורית, פוליטית ותרבותית בקנדה – לא רק בגלל התכנים הבוטים שלו, אלא גם בשל העובדה שקיבל מימון ציבורי, ובעטיה הפך לשערורייה תקשורתית של ממש.

העלילה מתרחשת בקומפלקס דירות יוקרתי ומבודד בקנדה. הכול רגוע ושלו במתחם הבורגני הזה, עד שיום אחד פורצת בו מגפה מוזרה: טפיל אורגני, שנראה כמו שילוב בין תולעת לבין משהו גועלי במיוחד, מדביק את הדיירים בזה אחר זה. אך ההידבקות אינה רק פיזית; היא משנה גם את היצרים המיניים של הקורבנות והופכת אותם ליצורים תוקפניים, פרועים ובלתי נשלטים. במרכז הסיפור עומד רופא שמנסה להבין מה בדיוק מתרחש סביבו, אבל ככל שהאירועים מתקדמים מתברר שאין דרך לעצור את ההתפשטות. הגוף נדבק, החברה נדבקת, וכל ניסיון להילחם במגפה נכשל. בסוף אפילו הוא נאלץ להכיר באמת הפשוטה: אין דרך להתמודד עם הטפיל.

האידיאולוגיה של הטפיל

כאן מתחיל כל הכיף: הכניסה למוחו המעוות והמבריק של קרוננברג הצעיר. ב”טפילים” הוא מציג את הגוף האנושי, מעבר לשינויים הפיזיים הדוחים שהוא עובר, כמטאפורה למרד חברתי ולמהפכה מינית. הסקס בסרט מוצג גם כאקט מפתה וגם כאקט מאיים, כמעט אלים. עבור קרוננברג ההפרדה בין תאווה לסכנה ובין היצר לחיים ליצר המוות פשוט לא קיימת. גם הקומפלקס המבודד שבו מתרחש הסרט הוא לא רק תפאורה – הוא סמל לניכור עירוני, לחיים קהילתיים מדומים שמתפוררים ברגע אחד. המקום שאמור להגן על הדיירים הופך למלכודת.

“טפילים” אולי לא היה סרט פורץ דרך בזמן אמת, אבל כשצופים בו כיום דרך הפריזמה של הקריירה של קרוננברג, הוא נראה כמו הצהרת כוונות ברורה. סרט אקספלויטיישן בוסרי, כן, אבל כזה שכבר נושם את הגאונות שתפרוץ החוצה מאוחר יותר. קרוננברג השתמש כאן באפקטים פרקטיים לא מושלמים, אך מספיקים כדי להעביר את תחושת הגועל, הפירוק והרעיון הברור שמאחוריהם: הזדיינתם? עכשיו תמותו.

קרוננברג, המסך והבשר: נבואת “וידאודרום“ (1983)

אחד הדובדנים בקצפת שהיא הקריירה של דייוויד קרוננברג, ואולי הסרט הרדיקלי, המהותי והמטריד ביותר שלו. “וידאודרום” נחשב בעיני רבים ליצירת מופת, לא רק בז’אנר הבודי הורור אלא גם בתוך האימה הפילוסופית כולה. מעבר למובן מאליו, כלומר גופות מעוותות ומוטציות דוחות, הסרט שואל שאלות חכמות ומורכבות על התמזגות בין גוף למדיה ועל מציאות שהולכת ונעשית וירטואלית ובלתי ניתנת לאחיזה.

במרכז העלילה נמצא מקס רן (בגילומו של ג’יימס וודס), מנהל תחנת טלוויזיה שולית שמחפשת תכנים נועזים, מיניים ואלימים כדי למשוך קהל. יום אחד הוא נתקל במשדר מסתורי בשם “וידאודרום”, שידור פיראטי המציג עינויים קשים, נטולי הקשר או עלילה. מקס, שנסחף בקסם המלוכלך של השידור, יוצא לחקור את מקורו ונשאב לתוך קונספירציה סבוכה שבה המדיה אינה רק משפיעה על התודעה, אלא משנה את הגוף עצמו. הוא מתחיל לחוות חזיונות, מציאות מעוותת ושינויים גופניים מוחשיים כמו פות בבטן שלו שאליו מוכנסות קלטות וידאו, והקו שבין בדיה לאמת הולך ונמחק.

תשוקה, טכנולוגיה והתפוררות העצמי

ב”וידאודרום” קרוננברג מנסח בצורה חדה ושנונה את אחת התחזיות המדויקות ביותר על עולם התקשורת בעידן המודרני. זהו עידן שבו מה שמשודר לא משקף את המציאות, אלא ממציא אותה. הטלוויזיה של 1983 (וכיום גם האינטרנט והרשתות החברתיות) היא לא עוד חלון שדרכו אנחנו צופים על העולם, אלא אלמנט ביולוגי שחודר לתוכנו פנימה, משתלט על החוויה שלנו ומשנה את אופן התפיסה שלנו לגבי המציאות.

אבל זה לא סרט בודי הורור “מסורתי” של איברים מדממים ונוזלים מגעילים. להפך, מדובר בפיצ’ר אסתטי, מסוגנן ואפל שלוקח את שפת הגוף למקום רעיוני מופשט וחומר מצוין ללימודים במוסדות אקדמיים. הגופים נפתחים, תרתי משמע, כדי לאחסן מידע. בבטן של מקס נוצר פתח שאליו מוכנסות קלטות וידאו, האקדח שלו מתמזג באופן אורגני עם היד והאורגזמות שהוא חווה משדרות כאב ממשי. זהו מאבק ענקים בין הפיזי לדיגיטלי, הרבה לפני שהמושג “מציאות וירטואלית” הפך לדבר שבשגרה.

תמה נוספת שמניעה את הסרט היא המשיכה הבלתי מוסברת של מקס ושל הצופים לתכנים קיצוניים. שידורי וידאודרום הם נטולי סיפור, נטולי מוסר, נטולי שיפוט. זו לא עלילה, אלא פיתוי תת־מודע טהור. וזו הסיבה שהם מסוכנים כל כך.

הסיבה שהסרט “וידאודרום” נחשב בעיני רבים לאחת הפסגות היצירתיות של קרוננברג טמונה בכך שהוא הרבה יותר מסרט; זו נבואה. ב־1983, עם כניסת מכשירי הווידאו לבתים בארצות הברית, נוצר לראשונה מרחב סגור שבו אפשר להתמסר לחלוטין לתוכן מוקצן בלי הפרעה, ובעקבות זאת התערערה לחלוטין תחושת המציאות של הצופה הממוצע. בפורנו או בתוכן אלים במיוחד תמיד עולה השאלה איפה נגמרת הפנטזיה ומתחילה המציאות, ולהפך. קרוננברג שואל את השאלות האלה בסרט “וידאודרום”, ולא בטוח שמאז נמצאה להן תשובה. תכל’ס, יש מצב שמאז 1983 אנחנו פשוט ממשיכים להסתובב באותו לימבו.

טכנולוגיה, מחלה וזהות: השברים שמהם עשוי “הזבוב“ (1986)

אם “וידאודרום” היה הסרט שגרם לעולם להתחיל להסתכל על קרוננברג ברצינות, “הזבוב” הוא הכתר על ראשו. זה הסרט שהכניס אותו ללב המיינסטרים, ויחד איתו גם את כל ז’אנר הבודי הורור. “הזבוב” הגדיר מחדש את גבולות הז’אנר וגרם גם לצופים הספקנים ביותר לעצור, לחשוב ולשנות את הדרך שבה הם תופסים את קולנוע האימה. מדובר ביצירה שמצליחה, בלי יוצא מן הכלל, לשלב בין אימת גוף מטרידה, דרמה רגשית כואבת ואלגוריה מורכבת ומרובדת שלא מפסיקה להדהד גם עשורים לאחר מכן. מדובר ברימייק רופף למדי לסרט משנת 1958 בכיכובו של וינסנט פרייס האגדי, אבל תחת ידיו של קרוננברג הפך “הזבוב” לטרגדיה ביולוגית־קיומית, סרט על גוף שמתפרק ונפש מתמוטטת, על טכנולוגיה מבטיחה שמאכזבת וגם על אהבה שמנסה להתקיים בתוך החרא הזה.

במרכז העלילה ניצב סת’ ברנדל (בגילומו של ג’ף גולדבלום בתפקיד חייו), מדען מבריק ואקסצנטרי שמפתח מתקן להעברת חומר, או בקיצור – טלפורטציה. אחרי ניסויים מוצלחים עם בעלי חיים הוא מחליט לבדוק את המכשיר על עצמו, אבל לא שם לב שזבוב קטן נכנס איתו לתא. הניסוי אומנם “מצליח”, אבל התוצאה היא שילוב גנטי בין אדם לחרק. מהרגע הזה מתחיל תהליך איטי, מחריד ובלתי הפיך: הגוף של סת’ משתנה, התודעה שלו משתבשת והזהות האנושית שלו הולכת ומתמוססת. מה שנראה בתחילה כהעצמה פיזית ואינטלקטואלית הופך לקריסה טוטאלית של הגוף והנפש.

החרק שבפנים: טרנספורמציה כאלגוריה קיומית

בסרט “הזבוב” קרוננברג שולף את כל התותחים הכבדים ופורש על המסך את כל התמות והרעיונות שהתרוצצו לו בראש במשך שנים. בלב הסרט נמצא הגוף המתמוטט והמתפורר של סת’, והסבל שהוא עובר הוא בלתי נמנע, בלתי הפיך וטראגי. זו לא נקמה, לא עונש, לא התקפה של גוף חיצוני. זו פשוט טעות אנוש פטאלית. והתוצאה: התמוטטות טוטאלית של גוף ונפש.

הטרנספורמציה של סת’ היא ביטוי מובהק לאחת החרדות המרכזיות בקולנוע של קרוננברג: הפחד מהטכנולוגיה ומהנזק שהאדם עלול לגרום לגופו באמצעות כלים שהוא עצמו המציא. בשנות השמונים, לצד כתפיות, חותלות ובוי ג’ורג’, התרחשה גם האצה טכנולוגית שיצרה תחושת קדמה, אבל גם הביאה איתה חרדה ברורה. הסרט מצטרף לרוח התקופה של “שליחות קטלנית”, אבל מספק גרסה אינטימית וביולוגית לאותו פחד. זה מוטיב שמופיע שוב ושוב אצל קרוננברג (ראו ערך “אקזיסטנז”): הטכנולוגיה היא סכנה.

תמה נוספת ובולטת לא פחות היא הפחד מהזדקנות, ניוון גופני ומחלות סופניות. קרוננברג יצר כאן סרט אימה שמדבר באופן עמוק וישיר על החרדה האנושית מהמוות, ובעיקר מההידרדרות האיטית והכואבת טרם מסירת הנשמה לבורא. קשה להתעלם מההתכתבות של הסרט עם מחלת הסרטן, ובעיקר עם האיידס, מחלה שבתחילת שנות השמונים פרצה לעולם המערבי והביאה איתה פחד, סטיגמות ותחושה של קץ האנושות. בלי להתכוון, ההתפוררות ההדרגתית של סת’ מהדהדת את תחושת ההידבקות במחלה חשוכת המרפא. כמו חולי האיידס באותה תקופה, גם סת’ קורס, מתפרק ומשלים עם מר גורלו.

וזה לא נגמר שם. אפשר לקרוא את “הזבוב” גם כסיפור של יציאה מהארון. בסצנה בלתי נשכחת סת’ אומר שהחרק תמיד היה בתוכו, ישן, מחכה. עכשיו הגיע הרגע לפרוץ החוצה. הקריאה הזו פותחת פתח לפרשנות להט”בית, וזו בדיוק הסיבה שהסרט הזה גדול כל כך: כל שוט וכל שורה יכולים להתפרש בעשרות דרכים שונות.

ראוי גם להקדיש מקום לאהבה הגדולה שנרקמת בין סת’ לוורוניקה, העיתונאית (ג’ינה דייוויס) שמתאהבת במדען המוזר. הקשר ביניהם מוחלט, עמוק ואמיתי. אך ככל שהשינוי של סת’ מתקדם, קרוננברג שואל שאלה אכזרית וכואבת: איך אפשר לאהוב מישהו שמשתנה לנגד עיניך באופן פיזי, מנטלי ובלתי צפוי? ורוניקה לא מפסיקה לאהוב את סת’ גם כשהוא הופך ליצור הדוחה. היא נלחמת להיצמד למי שהוא היה, אף על פי שהסוף ידוע מראש (אני לא בוכה, נכנסה לי כנף של זבוב לעין).

“הזבוב” הוא יצירה מגובשת, חדה, נועזת ונוגעת בזכות כל התמות הגדולות שלו. האוסקר שקיבל כריס ואלאס על האפקטים הפרקטיים מוצדק לחלוטין, והפסקול של האוורד שור הוא לא פחות ממופתי. אבל יותר מכול זהו סרט שחרוט עליו, מהפריים הראשון ועד האחרון, צמד המילים דייוויד *פאקינג* קרוננברג, הבמאי שבזכותו התאהבתי בז’אנר המדהים הזה.