הדעות חלוקות באשר לעיבוד הקולנועי לסדרת המופת של הארי פוטר. יש מי שרואים בו תוצר מאכזב, יש הרואים בו סדרת סרטים מוצלחת ויש אף כאלה שטוענים שמדובר בתוכן משלים לספרים. אך יש דבר אחד שמצליח לאחד כמעט את כולם: ההכרה בכך ש”הארי פוטר והאסיר מאזקבאן”, בבימויו של הבמאי המוערך אלפונסו קוארון, הוא הסרט הטוב ביותר בסדרה, ולא רק הסרט הטוב ביותר בהשוואה לאחרים – אלא יצירה קולנועית עמוקה, בעלת סגנון מובהק, שפה פואטית עשירה ורוויית סמלים, שממנה אפשר ללמוד שיעור בבימוי.

הסרט השלישי בסדרה (וכמוהו גם הספר) מהווה נקודת מפנה ברורה: מרוח הרפתקאות ילדים רולינג וקוארון מוליכים את העולם הקסום של הוגוורטס למחוזות דרמת ההתבגרות – טון אפל יותר, תכנים מורכבים יותר וגיבורים המתמודדים לא רק עם קסמים, אלא גם עם עצמם. בסרט הארי פוטר פותח את שנתו השלישית בהוגוורטס כשהוא מגלה כי אסיר מסוכן בשם סיריוס בלק נמלט מאזקבאן ונחשב לאיום ישיר עליו. הסוהרסנים – שומרי הכלא – מוצבים בהוגוורטס כדי להגן עליו, אך גם מטילים עליו אימה. במהלך השנה נחשף הארי לסודות מעברו, כולל קשרים מפתיעים עם בלק עצמו, המטלטלים את עולמו ומערערים את מה שחשב שידע על משפחתו ועל מות הוריו.

קוארון טיפל בסיפור בנאמנות מהותית. הוא לא התעקש להיצמד לכל פרט מילולי (ואף פספס כמה כאלה; סצנת הפתיחה, שבה רואים את הארי מתאמן על כישוף בבית – דבר לא חוקי בעולם הקסמים – עדיין חורה לי), אלא לרוח הסיפור: את האופי הקודר, את תחושת הסכנה ואת הלב הפסיכולוגי הפועם מתחת לפני השטח. דרך עיניו “האסיר מאזקבאן” הופך לסיפור על פחד, על נקמה, על דעה קדומה, על השאלה כמה אפשר להאמין למה שמספרים לנו – ואפילו לעצמנו, על התבגרות, הכול כרוך זה בזה. קוארון ידוע כבמאי שמעדיף את שפת המיזנסצנה (סידור האלמנטים בפריים ליצירת משמעות) על פני שפת העריכה. כחלק מהשפה הקולנועית שלו, קוארון – חובב מובהק של טכניקת ה”וואן שוט” (צילום סצנה שלמה בטייק אחד ארוך, ללא חיתוכים) – משתמש בשוטים מתמשכים כדי להגביר את תחושת המעורבות הרגשית. כך, למשל, בסצנת הטברנה או בשיחה החשובה בין הארי ללופין על הגשר הוא מאפשר לצופה “לחיות” את השבריריות והמתח של הדמויות ולא רק להתבונן בהן מבחוץ. הוא משתמש במסגור כדי להראות כיצד נערך מפגש בין־דורי – כל אחד ממוסגר בתקופה אחרת, אך הם נפגשים יחד באמצע.

המוקדים התמטיים מתורגמים בקפידה לשפה החזותית, למשל דרך דמותו של הבוגארט – יצור קסום הלובש את צורת הפחד העמוק ביותר של כל אדם. בסצנה מצמררת במיוחד ניצבים התלמידים מול הפחדים האישיים ביותר שלהם בדרך שמזכירה סרטי אימה מהוקצעים. והרגע החזק הזה, שבו הבוגארט עוטה את הצורה של הסוהרסן, ולא של וולדמורט, כפי שחשב המורה לופין, מבטא את הרעיון שהארי פוחד יותר מכול מהפחד עצמו ומה שהוא מסמל בקורות חייו.

העבודה של קוארון על עיצוב הסוהרסנים אינה מובנת מאליה, ורק על כך מגיעה לו טפיחה חזקה על השכם. הוא עיצב את הסוהרסנים לא כדמויות אימה שגרתיות אלא כישויות פסיכולוגיות מופשטות – דימוי מוחשי לפחד, לדיכאון, לריקנות המאכלת. לא מפלצת חיצונית, אלא איום פנימי: תחושת חנק, קריסת שמחת חיים ושקיעה בטראומות עבר. הבחירות החזותיות – גופים דקים מרחפים, ידיים שואבות, אוויר מקפיא – מעצימות את מהותם כאויבים של הנפש ולא של הגוף. נוכחותם הופכת כל מפגש עימם לרגע של אימה קיומית טהורה שמעמתת את הצופה עם הפצעים החבויים בתוכו. קוארון מצליח לזקק את תחושת הטראומה לסמל קולנועי מכונן בסדרה הסרטים ובמסורת הספרותית.

אבולוציה ספרותית והתבגרות עלילתית

נושא הזמן והחזרה בזמן, האימה, הפחד המרחף בדמותו של הסוהרסן או בבוגארט המסתורי – אינם מנותקים זה מזה, לא בטון ולא בנושא. כולם כרוכים בנושא הטראומה והפוסט־טראומה שמרחף מעל העלילה ובסרט השלישי. הטראומה, שריחפה במהלך שני הספרים הראשונים, בקעה החוצה ביתר שאת בספרה השלישי של רולינג, ולא במפתיע, שכן זה גם גיל ההתבגרות של הארי, שחוגג 13 – גיל בעל משמעות שבו ילד הופך לנער. הארי, שכבר חווה כמה דברים טראומטיים, נפגש ב”אסיר מאזקבאן” עם החוויה הפוסט־טראומטית המודחקת, וכל אלמנט בסרטו של קוארון נועד להמחיש זאת: הפנטזיה הפוסט־טראומטית לשנות את האירועים (מחולל הזמן); חרדה ופחד כרעיונות מופשטים, המגולמים על ידי הסוהרסנים, שמשיבים את הארי לחוות מחדש את האירוע הטראומטי של מות הוריו וכמעט מותו שלו (במובן זה הם יישום נרטיבי למה שמכונה “הפגן” פוסט־טראומטי בעגה פסיכולוגית); והבוגארט – לא רק יצור אלא גם כלי טיפולי, שאפשר לחשוף אותו בהדרגתיות ובכך לטפל בשורשי הטראומה.

האימה, הלא מוחשית, החמקמקה, שסיריוס בלק מטיל על הספר בצורה כמעט פולקלורית, והסוהרסנים המעוותים מורגשים בסגנון הקולנועי של קוארון לאורך הסרט כולו – בצבעים, באינסרטים התוך־דיאגטיים (למשל פרחים מתים), בתאורה החשוכה, במוזיקה המצמררת, בעריכה החדה, בצילומים ובגשם שנופל.

בחלק האחרון של הסרט, כשמחולל הזמן נכנס לפעולה, קוארון מצליח לחקות את העבודה המדויקת והמשוכללת של רולינג בספר: הוא שוזר קצוות פתוחים ומפגיש את הקהל עם אותם רגעים מזוויות חדשות, בטיפול מבני טמפורלי שלא מבייש נרטיבים של כריסטופר נולן. הוא משתמש בנקודות מבט מתחלפות כדי להדגיש את הספקטקל הספרותי וממיר אותו לספקטקל חזותי קולנועי, מהטובים שעסקו במוטיב של מסע בזמן. בכך “האסיר מאזקבאן” לא רק מעמיק את הסיפור האישי של הארי – אלא גם מסמן תפנית סגנונית גורפת שהשפיעה על העיבודים הקולנועיים של המשך הסדרה. עבודתו של קוארון – הסגנון האפלולי, המיזנסצנה העשירה והשימוש בצילום ארוך ורווי סמליות – סללה את הדרך לסרטים המאוחרים בסדרה, ובמיוחד לדייוויד ייטס, שיישם רבים מהשיעורים הקולנועיים שלמד מ”האסיר מאזקבאן”. ייטס המשיך להשתמש בייצוגים חזותיים רבים כפי שראה וברא אותם קוארון, למשל נראותם של הסוהרסנים והאופן שבו הם שואבים את השמחה מהקורבן.

גם מערכת היחסים בין הארי, רון והרמיוני מתפתחת כאן לרמה חדשה: לא עוד חברים שמבלים יחד, אלא שותפים למסע רגשי – כזה שמחייב אמון עיוור. נושא החברות מקבל עומק נוסף בזיכרונות מאביו של הארי, כשמתגלה שגם לו הייתה חבורה קרובה – לופין, סיריוס וזנב תולע – מה שיוצר הדהוד רגשי בין דורות וממחיש את הקשרים והבגידות החוזרים ונשנים. הדינמיקה הזו בין חברים, פיתוח מערכת היחסים ביניהם והתבגרותה כשלעצמה, בין בגידות להקרבה, ממחישה את המעבר הנפשי שקוארון זיהה: סיפור שאינו עוסק רק בהתבגרות – אלא התבגרות עצמה. ספר שערך שינוי מהותי בטון, בשפה ובשיח והוביל את הדרך לנרטיבים בוגרים יותר, מורבידיים, שלא פחד לגעת בכאב, בטראומה ובמוות. הוא גם הציג לראשונה את עולם הקוסמים בצורה בוגרת, ונחשף מעמדו כממסד אידיאולוגי שטועה, שוגה ומשקר – דבר חשוב מאוד להמשיך הדרך. במילים אחרות, קוארון עשה מהלך דומה למה שעשתה רולינג: הוא יצר סרט שלא מתאר רק התבגרות של דמות, אלא מהווה טקס מעבר סגנוני, רגשי ואינטלקטואלי גם עבור הצופים.